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Le GREMOC et l'ethnologie en Midi-Pyrénées 
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Le GREMOC est une association de chercheurs et intervenants en ethnologie de la région Midi-Pyrénées.



Il a accueilli ou impulsé des recherches collectives, conduites par des professionnels ou des passionnés qualifiés souvent en réponse à des appels d'offres ou en partenariat avec des institutions régionales ou nationales.
Le GREMOC organise régulièrement des rencontres (Colloques, Journées d'Etudes, Conférences) qui s'efforcent d'ouvrir à un large public la valorisation des résultats de la recherche ethnographique et de la réflexion anthropologique. En partenariat avec le Centre d'Anthropologie Sociale de Toulouse et la librairie Ombres Blanches et avec le soutien de la DRAC de Midi-Pyrénées, le GREMOC organise régulièrement des conférences-débat avec les auteurs des publications les plus récentes dans le domaine de l'anthropologie (voir les pages ACTUALITES ETHNO et PROGRAMME DE LA SEMAINE sur ce site) ainsi qu'un SEMINAIRE D'ANTHROPOLOGIE GENERALE à la périodicité mensuelle et ouvert à tous les publics, qui accueille les meilleurs spécialistes français et étrangers de la discipline.

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Président du GREMOC : Dominique BLANC
Secrétaire Générale : Josiane BRU
Adresse : 11 rue Georges-Castex, 31700 BLAGNAC
e-mail : blanc[at]ehess.fr
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SEMINAIRE D'ANTHROPOLOGIE GENERALE [lien]

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RENCONTRES AVEC DES AUTEURS [lien]

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RENCONTRES AUTOUR DE LA LITTERATURE ORALE


Faisant suite aux premières Journées d’étude internationales sur le classement et l’analyse des contes populaires, organisées par Josiane Bru et Dominique Blanc à Toulouse, en novembre 2003 dans le cadre du GREMOC et du Centre d’Anthropologie, une cinquième rencontre du Groupe Européen d'Etude sur les Narrations orales (GRENO) s’est tenue au Portugal entre le 8 et le 12 juin 2010 sur le thème « Entre conte et légende ».

Elle était organisée par Isabel Cardigos (auteur du Catalogue du conte populaire portugais) et le Centre d'Études Ataíde Oliveira, de l'Université de l'Algarve, avec la participation de l'Institut d'Études sur la Littérature Traditionnelle (IELT) de l'Université Nouvelle de Lisbonne (UNL) et le soutien de la Fondation pour la Science et de la Technologie (FCT) ainsi que de la Fondation des Maisons de Fronteira e Alorna (FCFA) qui a accueilli les participants à Lisbonne, au Palais Fronteira puis, en résidence, à Torres das Vargens.

Entre conto e lenda.
Les chercheurs européens présents à Toulouse en 2003, auxquels s'étaient joints des collègues portugais engagés dans le projet de base de données des légendes portugaises (PTDC/ELT/65673/2006) et des spécialistes de la littérature orale et écrite du domaine ibérique se sont interrogés sur les caractères distinctifs de ces deux genres majeurs de la littérature orale narrative que sont le conte, fiction assumée, et la légende, support de croyance. Portant sur des points théoriques comme la délimitation des genres ou la terminologie usitée ou bien partant d'exemples précis de récits traités sur les deux modes dans les collectes du sud de l'Europe, les différentes contributions, comme les débats qui ont suivi, ont souligné la difficulté d'étudier des récits oraux anciennement transcrits, dont le contexte d'énonciation et de réception fait défaut. Les diverses modalités du rapport à la croyance qui fonde ces récits ont été également évoquées.

La question des rumeurs et légendes contemporaines, dites aussi légendes urbaines, dont le statut et la dénomination demeurent problématiques, ont fait l'objet des dernières discussions.

Isabel Cardigos et José Joaquim Dias Marques se proposent de publier les contributions à ces journées d'étude dans un prochain numéro des Estudos de Literatura Oral (E.L.O.) [lien] en portugais ; lien en anglais : [lien]

etc.

Entre la rencontre fondatrice du groupe de travail et les journées portugaises, trois autres sessions ont été tenues qui ont contribué à préciser les interrogations communes sur les répertoires narratifs recueillis ainsi que sur leur cadre de classement.

 à Athènes, en mai 2008, à l'initiative d'Anna Angelopoulos et de ses deux collègues travaillant au catalogue des contes populaires grecs Manuela Katrinaki et Marianthi Kaplanogou, le groupe a travaillé durant deux jours en table ronde sur la question des «Contes-nouvelles», une catégorie de contes de transmission orale dont la spécificité est difficile à cerner. Ils ont ensuite donné, à l’intention d’un auditoire de chercheurs et d’étudiants de l’Université d’Athènes qui ont activement participé aux discussions, une série de conférences publiques sur les contes populaires européens.

- à Pau, en mars 2006, à l’initiative de Patricia Heiniger-Casteret, sur le thème « Tradition orale et récit facétieux », où ont été confrontés non seulement des récits mais aussi des formes de l’art narratif oral contemporain, avec la participation de conteurs ruraux dont la création personnelle s’appuie sur les récits transmis directement mais aussi sur les adaptations littéraires d’écrivains régionaux,

- à Palma de Mallorca, en novembre 2006, à l’initiative des collègues des universités de Tarragona et de Majorque, où la question de « La classificació de les rondalles: tipus, gèneres, arxius » a plus précisément porté sur le traitement des récits n’entrant pas, jusqu’ici, dans la classification internationale et susceptibles de disparaître du champ de la recherche faute de critères permettant de les repérer et de les classer.

Ces contes sont intégrés, au même titre que les versions de contes-types connus, par les chercheurs catalans dans une base de donnée ouverte récemment à la consultation publique sur le site RondCat (Rondalles catalanes : [lien] . Cette base de données multilingue (en catalan, français, anglais et espagnol) permet de rechercher une information bibliographique, typologique et de contenu sur les contes folkloriques catalans de tradition orale.

La convergence des questions qui se posent à eux et le climat d’écoute mutuelle qui s’est établi entre eux a incité les participants à ces quatrièmes rencontres internationales sur le classement des contes populaires à donner une existence officielle à leur groupe de travail.

Les membre du groupe de recherche ERGON/ GRENO** se donnent en particulier pour but de prolonger la réflexion entreprise dans le cadre de la récente révision de la classification internationale des contes populaires (ATU). Il s’agit, entre autres choses, d’échanger leur points de vue sur les critères de classement, de trouver des corrélations entre les variantes régionales afin d’établir les compléments nécessaires de l’ATU, d’analyser des types concrets de contes à partir de l’information qu’apportent les variantes régionales etc.

Le groupe se propose de mettre en place des outils informatiques communs permettant l’échange, l’étude et le classement de versions présentes sur une aire donnée afin de les confronter aux répertoires d’autres régions européennes.
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* European Research Group on Oral Narratives/ Groupe de Recherche Européen sur les Narrations Orales

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NOMMER/CLASSER LES CONTES POPULAIRES
Journées d’étude internationales,
Toulouse, 20-22 novembre 2003

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Des journées d’étude internationales sur le thème « Nommer/classer les contes populaires » se sont tenues à Toulouse du 20 au 22 novembre 2003.
Elles ont rassemblé, à l’initiative de Anna Angelopoulos – rédactrice du Catalogue raisonné des contes merveilleux grecs – et de Josiane Bru – chargée du Catalogue du conte populaire français (suite du Catalogue Delarue-Tenèze) –, des spécialistes du conte de tradition orale dont la plupart travaillent à des catalogues nationaux ou régionaux s’appuyant sur la classification établie par le folkloriste finnois Anti Aarne (1910), révisée et complétée par Stith Thompson (1961) à partir des corpus de littérature orale alors disponibles. Trois séances de travail ont porté sur les points suivants :
1. Les travaux de référence
Les chercheurs de l’Enzyklopädie des Märchens ont présenté les travaux conduits à Göttingen (Allemagne) : H.-Jörg. Uther, qui en assure la direction, a commenté certains points de la troisième révision de la classification de Aarne et Thompson (à paraître en 2004) et Christine Shojaei-Kawan a fait part des difficultés rencontrées dans la rédaction de monographies de contes merveilleux pour l’Enzyklopädie des Märchens
Carme Oriol et Josep M. Pujol (Univ. Tarragona, Espagne) ont évoqué le travail de constitution de l’Índex tipològic de la Rondalla catalana, qu’ils viennent de publier.
Les participants ont pris connaissance du contenu de l’ouvrage à paraître de Marie-Louise Tenèze : Les contes merveilleux français, recherche de leurs organisations narratives.
2. La notion de conte-type à l’épreuve de la variation régionale
La rédaction des catalogues a amené à se poser la question de l'existence de régions culturelles plus ou moins homogènes où les contes subiraient des variations spécifiques. Ainsi, les contes merveilleux recensés dans les trois volumes parus du Catalogue grec présentent une variation importante par rapport aux contes-types de l'Europe occidentale. Ils participent à une région culturelle qui recouvre toute la péninsule balkanique, le Proche-Orient et une partie du Maghreb, et qui fait preuve d’une grande stabilité.
Anna Angelopoulos a commenté l’exemple de deux contes-types (AT 402 et 465) qui constituent en Grèce un seul récit au point que l'on pourrait cataloguer le second comme un sous-type du AT 402 (la Chatte blanche).
Julio Camarena (Madrid, Espagne), auteur (avec Maxime Chevalier) du Catalogue du conte espagnol, a mis en valeur l'existence d'un espace narratif roman, perceptible à travers les versions populaires de contes souvent occultées par leurs variantes littéraires.
Carlos Gonzalez Sanz (Institut aragonais, Espagne) a exploré les frontières entre conte et légende en s'appuyant sur des récits de sorcières, recueillis en Aragon, qui présentent des caractères permettant de les classer parmi les contes.
Josep A. Grimalt (Univ. Iles Baléares, Espagne) a posé des problèmes théoriques tels que celui de la délimitation et de l'organisation des types dans un Index idéal, en commentant le classement des contes dans lesquels la princesse refuse d’épouser le héros.
Jaume Guiscafrè (Univ. Iles Baléares, Espagne) a proposé la création d'un sous-type méridional de Blanche Neige, partant d’un conte recueilli par Marian Aguiló, que l'on retrouve seulement dans trois pays du sud de l'Europe.
Manuela Katrinaki (collaboratrice du Catalogue du conte grec) a mis en question la classification du conte de l’Ogre maître d’école comme conte-nouvelle (AT 894) en se basant sur des versions grecques. Elle a proposé que ce conte soit classé dans les contes merveilleux et considéré comme une variante de l'Enfant de Marie (AT 710) où l’agresseur serait masculin et non féminin.
3. L’Aventure-épisode et le conte-type
Les contes formés, selon l’expression de M.-L. Tenèze, d’une juxtaposition d’aventures-épisodes, elles mêmes répertoriées souvent comme contes-types, posent différentes questions de classement qui rejoignent, sur certains points, celle des écotypes tout en renvoyant au repérage des éléments constitutifs des récits populaires.
Josiane Bru a explicité ces questions à partir de Contes du Diable dupé (ou de l’Ogre stupide) et de Contes facétieux, auxquels se rattachent le plus souvent les Contes licencieux dont la difficulté de classement a été évoquée par Isabel Cardigos (Univ. de Faro, Portugal).
Nicolas Abry et Alice Joisten (CARE, Grenoble) ont exposé la méthodologie et les difficultés liées à la constitution d’un Index des motifs d’un corpus régional de récits légendaires.
Patricia Heiniger-Casteret (Univ. de Pau) et Philippe Sahuc (ENFA, Toulouse) ont clôturé les travaux en interrogeant les limites du conte de tradition orale : l’anecdote et l’histoire vraie ou prétendue telle, la légende familiale et le récit de vie.
Toutes les interventions, conçues comme des appels à discussion, ont donné lieu à des débats au cours desquels sont intervenus également Nicole Belmont (EHESS), Geneviève Calame-Griaule (CNRS), Thierry Charnay (Univ. de Lille), Nadine Decourt (Univ. de Lyon), Vivian Labrie (Québec, Canada), Marie-Claire Latry (CECAES, Bordeaux) et Michèle Simonsen (Inst. de Folklore, Copenhague, Danemark).
Deux manifestations destinées à un large public encadraient ces journées d’étude :
- Vivian Labrie, ethnologue auteur d’importants travaux sur le conte populaire canadien et porte-parole du collectif « Pour un Québec sans pauvreté », a donné le jeudi 20 novembre au soir une conférence intitulée « Traverses et misères dans les contes et dans la vie ».
- Nicole Belmont et Geneviève Calame-Griaule, respectivement spécialistes des contes populaires européens et africains et responsables des Cahiers de Littérature orale, ont donné l’après-midi du samedi 22 novembre une conférence commune introduite par Marlène Albert-Llorca (Univ. Toulouse, France). Elles ont prolongé et élargi l’objet de ces journées d’étude en exposant les questions fondamentales liées au sens, à la composition, à la permanence et à la circulation des contes populaires à travers des exemples européens et africains.

L’originalité de la formule adoptée, la teneur des séances de travail entre spécialistes et l’intérêt porté aux propos des conférencières par un large public d’étudiants, conteurs, enseignants ou chercheurs font de ces rencontres toulousaines un moment fort de la recherche sur les contes de tradition orale..
Ces rencontres, rendues possibles grâce au soutien de la DRAC Midi-Pyrénées, ont été organisées par le GREMOC (association de chercheurs et d’intervenants culturels en ethnologie, Toulouse) en collaboration avec le Centre d’Anthropologie (Toulouse) et l’ EDEP (association pour l’étude et la promotion du conte oral, Salonique et Paris).

Responsables du programme : Josiane BRU et Anna ANGELOPOULOS
Organisation pour le GREMOC : Dominique BLANC et Josiane BRU


En collaboration avec le Centre d'Anthropologie et avec le soutien de la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Midi-Pyrénées

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PUBLICATION

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CAHIERS DE LITTERATURE ORALE

NOMMER / CLASSER LES CONTES POPULAIRES

N° 57 - 58


Ce titre fut d'abord celui de Journées d'études organisées
à Toulouse, en novembre 2003, au Centre d'Anthropologie,
avec la participation du GREMOC et le soutien de la DRAC
de Midi-Pyrénées
[Voir plus bas], par Anna Angelopoulos,
responsable du Catalogue grec et Josiane Bru, chargée de la
suite du Catalogue français (le Delarue-Tenèze), afin de
permettre une rencontre de spécialistes chargés, dans leur
pays, d'élaborer un catalogue de contes de tradition orale.
Bien qu'il en rende compte pour une grande part, ce
numéro double des Cahiers n'en constitue pas les actes. Il en
a pris le prétexte et l'intitulé pour proposer sur la question un
état des lieux, lequel s'imposait d'autant plus que paraissait en
2004 la refonte de la référence en la matière, la classification
internationale Aarne-Thompson (AaTh), devenue à présent
Aarne-Thompson-Uther et désignée plus familièrement par
son acronyme, ATU. Le lecteur trouvera ainsi dans le présent
numéro non seulement une grande partie des contributions à
ces journées d'études toulousaines revues et augmentées par
leurs auteurs, mais aussi une mise au point aussi large que
possible sur les outils disponibles à ce jour pour traiter de la
question de la typologie et de la classification des contes de
tradition orale, essentiellement dans l'espace européen.

[voir la page : VIENT DE PARAITRE pour le sommaire du n° [lien]

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RENCONTRES AUTOUR DE LA MUSIQUE

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TERRAINS DE LA MUSIQUE 2
Anthropologie du fait musical

Journées d'études
Toulouse - mai 2005
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Résumé des interventions :

Anthony Pecqueux
E.H.E.S.S. - S.H.A.DY.C.

Des chansons constituent-elles un terrain anthropologique ?
Eléments méthodologiques pour une anthropologie de l'action et de la communication musicales


Il ne s'agit pas, en posant une telle question, de susciter un suspense : la réponse sera affirmative. Si je maintiens la forme interrogative, c'est qu'une telle démarche ne tombe pas sous le sens commun des pratiques ethnographiques. Je maintiens également les termes mêmes de la question : les court-circuiter vers une interprétation linguistique rendrait la question inepte. Des paroles de chansons orientent vers un terrain linguistique (une poétique de la chanson par exemple), alors que des chansons forment une autre entité logique et sociale, et permettent de poser cette question. Celle-ci pourrait être retraduite in fine dans ces termes : fréquenter des chansons peut-il s'assimiler à une expérience de terrain ethnographique - surtout, cela suffit-il à former une telle expérience ou faut-il y adjoindre quelque chose d'autre ?
Il ne sera pas proposé ici une nouvelle théorie de la pratique ethnographique : la question ne se pose pas en toute éternité, mais uniquement pour des terrains précis (en l'occurrence, celui de la chanson, plus particulièrement du rap) ; et pour des questions précises posées à ces terrains. Si l'on trouve dans l'histoire de la discipline des précédents, telle l'anthropologie du conte (des mythes, etc.), le scandale d'une démarche similaire pour le rap viendrait alors du fait que ses producteurs sont disponibles. Il s'agit d'une part d'une pratique actuelle ; d'autre part, ses praticiens (et amateurs) sont supposés être des agents sociaux particulièrement dominés, qui méritent donc éminemment le droit à la parole et doivent être fortement représentés par l'étude ethnographique.
Vers une anthropologie de l'action (et de la communication) musicale(s) à travers un outil d'analyse : l'écoute-en-action
Pour justifier la démarche proposée, deux principales raisons seront évoquées : un parti pris vis-à-vis du terrain - celui d'une anthropologie de l'action musicale ; et un constat de terrain, selon lequel les chansons de rap peuvent, sous un certain point de vue et dans certaines limites, se substituer à un terrain ethnographique plus classique. Pour ce qui est du parti pris, il consiste dans le fait de revendiquer une anthropologie de l'action musicale, et non de l'activité musicienne. Cela signifie que l'enquête ne porte pas sur comment faire une chanson, mais sur ce que fait une chanson : il s'agit tout autant d'une anthropologie des producteurs de rap que de leurs œuvres et de leurs publics. On commence à comprendre pourquoi l'attention se dirige de manière privilégiée vers les chansons : comme objet en partage entre ces diverses entités - producteurs, œuvres et publics.
Quant au constat de terrain, il est venu au terme d'une première rencontre marquée par la diversité des approches : entretiens, observations ethnographiques, écoutes de chansons. La conclusion qui s'en est dégagée tient à une forme d'autosuffisance des chansons, dans le cadre problématique d'une anthropologie de l'action musicale. En effet les chansons de rap possèdent cette particularité de développer au sein de leur économie narrative une certaine circularité réflexive sur la pratique en question : le rappeur y explicite ce qu'il fait ["je rappe que je rappe"]. Seconde particularité : celle d'adresser son rap à un auditeur ; ces deux éléments se rejoignent pour figurer une forme de communication avec l'auditeur, dont le contenu porte précisément sur ce que fait une chanson ["je te rappe que je te rappe"]. Dès lors l'attention aux chansons conduit à prendre au sérieux les agents (ici les producteurs de rap), et rend disponible toute une série de "discours" sur leur relation aux auditeurs. Les chansons rendent donc sinon inutiles du moins superflus des entretiens avec les rappeurs.
L'enquêteur peut alors commencer à considérer la fréquentation des chansons comme une authentique expérience de terrain anthropologique. Il lui reste à se doter d'un outil précis, l'écoute-en-action, qui permet de poser la chanson comme espace commun entre rappers, auditeurs et œuvres, en étant attentif aux compétences de production et d'appropriation d'un rap : au faire de l'œuvre. Ce modèle labile d’écoute de chansons détermine la place disponible dans une chanson pour un auditeur, place qui se situe dans la rencontre entre des tendances énonciatives et auditives, sous l’égide d’une valeur supérieure : les paroles proférées.


Emmanuel Brandl
Univ. Franche-Comté – Univ. Lyon II

Modes d’apprentissage et émotions musicales

Si, pour Michel Maffesoli, le « rock » (pour nous les « musiques amplifiées ») est une « culture » au sens où l’« on ne peut pas réduire le rock à une musique (car) il secrète un comportement d’ensemble, et c’est ça qui fait culture » – et donc qui fait sens –, il devient intéressant de se pencher sur la question de la professionnalisation des musiques amplifiées à laquelle nous assistons aujourd’hui.
En effet, quel peut être l’impact d’un processus de rationalisation des modes de transmission des savoirs musicaux – lequel procède nécessairement d’une autonomisation progressive des sphères constitutives de ce fait musical (la mélodie de l’harmonie, le chant de la guitare, etc.) – sur la nature même d’une « culture » des musiques amplifiées, faisant passer celle-ci d’une « culture diffuse », selon le mot de R. Hoggart, à une « culture savante » ? La professionnalisation des apprentissages musicaux ne peut en effet éviter de participer d’une sélection, d’une spécialisation et d’une hiérarchisation des éléments musicaux enseignés, et donc incorporés par les musiciens lors des apprentissages. Ces éléments musicaux n’étant rien d’autre que des éléments d’appréciation de la musique, ce sont aussi des supports de l’émotion musicale. En suivant la problématique de la domestication de la pensée élaborée par J. Goody, nous voudrions donc interroger ici l’impact de ce processus de professionnalisation sur la nature du travail musical individuel autant que collectif, sur les modes d’incorporation et d’extériorisation de cette libido musicae, et donc, sur l’émotion musicale. Ne peut-on établir une « typologie des émotions musicales » dans le monde des musiques amplifiées en regard des modes d’apprentissages ? L’hypothèse consiste à dire que la rationalisation de la transmission musicale participe à rationaliser le rapport entretenu avec la musique, et donc, avec l’émotion musicale.
Il est alors nécessaire de revenir sur l’ensemble du processus par lequel une musique passe d’un mode de transmission essentiellement oral, pratique et préréflexif, à un mode de transmission sinon écrit, à tout le moins bénéficiant d’un certain degré d’élaboration théorique, une « formation ». L’intérêt s’est alors porté sur une analyse comparée de deux modes d’apprentissages, l’un en ENM (de Villeurbanne), l’autre en local de répétition non encadrée (à Lyon), ainsi que des concerts respectifs.


Olivier Roueff
EHESS – LSS

Etrange indigène, étrange ethnographe : les réflexivités croisées des relations d’enquête comme matériau ethnographique

Je voudrais rendre compte ici d’une expérience de terrain survenue au cours d’une enquête ethnographique menée autour du club de musiques improvisées Les Instants Chavirés (Montreuil) et de l’un des réseaux d’interconnaissance qui le fréquentent. Il s’agit des deux premières expérimentations musicales organisées par l’association Topo Phonie (au départ, quatre musicien-nes, un journaliste-producteur discographique, une amatrice, puis trois autres musiciens et une danseuse-performeuse), en juillet 1999 et juin 2000, auxquelles j’ai participé en tant qu’observateur (pour la première) puis que saxophoniste (pour la seconde). Sur deux jours, une dizaine d’artistes (musiciens improvisateurs, performeuses, architectes, photographes et vidéastes) se retrouvaient dans des cadres spatio-temporels inhabituels, uniquement spécifiés par des plages horaires (trois ou cinq heures d’affilée, en après-midi et en matinée, à l’aube et au crépuscule) et différents sites de la forêt de Fontainebleau. La consigne était double : jouer, en tant qu’artistes, avec les aspérités sonores et spatiales du site dans une perspective d’expérimentation ; réfléchir collectivement l’événement pendant et après son déroulement.
Je réinserai ces événements au sein de trois séries interprétatives. Premièrement, ils s’inscrivent dans le mode d’investissement du secteur des musiques improvisées par un groupe de musiciens aux trajectoires singulières. Ce faisant, en poussant à l’extrême la logique d’expérimentation qui définit les musiques improvisées, ils en ont rendu particulièrement visibles certains des traits constitutifs : la singularisation réflexive des procédés créatifs, la focalisation des gestes et des attentions sur la « musique en train de se faire », le jeu dédramatisé avec les normes perceptives ordinaires (sorte de normalisation de la logique transgressive caractéristique des avant-gardes contemporaines sous l’effet de leur institutionnalisation), la constitution de collectifs plastiques qui constituent tout autant des « bandes de copains » que des partenariats professionnels et des foyers d’injonction à l’engagement comme de gestion des incertitudes structurelles du métier.
Deuxièmement, ces tentatives de « musique hors les murs » de la salle de concert ont permis de pointer par défaut l’épaisseur du dispositif de concert, devenu forme dominante de performance musicale bien qu’il soit d’histoire récente. De ce dispositif, seuls les musiciens et ce qu’ils portent (savoir-faire, visées esthétiques) subsistaient – renvoyant au processus contemporain de réduction des critères de l’art à la personne de l’artiste : est art ce que produit celui que le monde de l’art a certifié comme artiste. Le déroulement des performances et les commentaires collectifs qu’elles ont suscités ont ainsi produit un effet (recherché mais aux effets parfois imprévus) de déstabilisation que les uns et les autres ont géré de façon diverses : l’absence de scène et de murs incitait (devait inciter) chacun à intégrer des éléments naturels de l’environnement (sons, aspérités du terrain, promeneurs, arbres et rochers…) à l’œuvre produite et à ne plus jouer avec seulement et tous les musiciens ; l’absence de public rassemblé et attentif à une action spatialement circonscrite ménageait (devait ménager) aux spectateurs des possibilités inédites et multiples de cheminement au sein de la performance.
Troisièmement, ma propre insertion dans ces deux événements a accentué les difficultés et les profits inhérents à la position qu’on dira par commodité d’« observateur participant ». Je pratiquais l’improvisation (en privé, sans visée de publicité) depuis plusieurs mois avec le membre de l’association qui m’a invité à participer au premier événement comme observateur : c’était bien sûr ma qualité de « sociologue du jazz » qui était sollicitée afin d’ajouter au caractère réflexif de l’entreprise, plus que celle de praticien. L’observation était alors rendue doublement difficile : d’une part, sous l’effet déstabilisant de la situation elle-même (quoi observer ? que se passe-t-il ?), et d’autre part, sous l’effet de l’anticipation de la réception d’un discours qui serait trop « désenchanteur ». Je produisis alors un texte centré sur les effets révélateurs de l’expérience en regard de la prégnance du modèle du concert et de la figure de l’artiste, et de la labilité de ce qu’est « la musique ». Texte qui laissa perplexe mes « commanditaires », que l’un d’entre eux jugea « étrange » lors d’une interview pour un magazine spécialisé. Cette perplexité les incita à me solliciter en tant que praticien pour le deuxième événement, probablement pour me « ramener sur terre » : l’effet fut direct, puisqu’il se solda par un fort sentiment d’incronguïté et une incertitude radicale sur « ce qu’il fallait faire », puis par un départ anticipé…
Je tenterai donc de développer ces trois points, particulièrement le troisième en ce qu’il révéle des aspects concrets et contingents de ce qu’est un terrain ethnographique.


Marie Buscatto
Laboratoire G. Friedmann – Univ. Paris I – CNRS

La jam chante, le genre nous hante

Le monde du jazz professionnel est un monde « masculin » traversé par une double différenciation sexuelle : les instrumentistes sont des hommes quand les chanteuses sont le plus souvent des femmes, mais surtout les chanteuses se trouvent aux échelons les moins élevés de la hiérarchie musicale, salariale et sociale (Buscatto M., 2003). Retrouve-t-on une même réalité genrée dans des « lieux » plus marginaux du jazz qui accueillent praticiens amateurs et musiciens en voie de professionnalisation ? Cette question est située au cœur de notre communication fondée sur une série d’observations menée depuis 1998 dans deux clubs de jazz qui organisent des jams vocales auxquelles nous participons comme chanteuse amatrice. Apparue à la fin des années quatre-vingt-dix, la jam vocale ouvre la scène aux amatrices désireuses de chanter en public. Amis, curieux, touristes, musiciens professionnels ou chanteurs amateurs encouragent avec force applaudissements les premiers pas de chanteurs passionnés. Des professionnels jouent, organisent, assistent à ces sessions. Femmes et hommes se confondent sur scène comme au bar. Quel est le sens sociologique de cette apparente mixité ?
La jam vocale apparaît dans un premier temps comme un lieu transgressant les conventions traditionnelles du jazz, conventions sociales et musicales éminemment masculines dans leurs principes. Trois musiciens professionnels constituant la section rythmique, accompagnent les chanteurs amateurs tout au long de la soirée. Un chanteur, choisi par l’organisateur de la jam, anime le « concert » : il chante quelques chansons pour introduire chacun des deux sets de la session et il organise l’ordre de passage des chanteurs sur scène qui, une fois leur prénom appelé au micro, se présentent sur scène, donnent leurs partitions aux musiciens et leur indiquent comment jouer le morceau. Les musiciens assurent un grand confort musical aux chanteuses, les aidant dans leurs difficultés, interagissant avec elles de manière souriante et amicale, mêmes quand elles sont très débutantes. Autant de comportements peu observés dans les jams classiques où sont valorisées l’autonomie et la maîtrise technique des musiciens. On n’assiste guère aux luttes d’influence et rivalités qui caractérisent les « vraies » jams. Les chanteurs n’ont pas à « jouer des coudes » pour monter sur scène et être acceptés par les autres musiciens. La jam n’est plus définie comme un lieu de confrontation et d’affirmation de soi, mais plutôt comme un espace d’écoute « entre soi » qui permet à chacune et chacun de s’exprimer en confiance. La jam vocale s’éloigne des conventions traditionnelles et masculines du jazz valorisant affrontement, compétition et affirmation de soi dans le jeu musical et se rapproche de valeurs de normes relationnelles socialement définies comme « féminines ».
Mais cette transgression ne doit pas masquer, dans un deuxième temps de l’analyse, une reproduction implicite des différences sexuées. D’une part, les femmes chantent quand les hommes jouent de la musique, et surtout, les unes valorisent l’expression de « soi » par l’interprétation de standards et la capacité à animer la scène quand les autres attachent une importance première à l’improvisation et à la virtuosité technique. Les chanteuses choisissent les standards qu’elles chantent afin de raconter une histoire. L’habillement, la tenue sur scène, la gestion des relations avec le public, le travail sur l’expression vocale sont mises au cœur de leur activité musicale. En revanche, on trouve chez les musiciens rencontrés une plus forte attention portée à la virtuosité musicale et à l’improvisation. La concentration est au plus haut point au moment de l’impro qu’on prend avec plaisir, les commentaires entre instrumentistes portent de manière principale sur cet aspect du jeu musical, la mélodie est toujours interprétée par le chanteur, en début comme en fin de jeu…
D’autre part, chanteuses et chanteurs amateurs se distinguent dans leurs trajectoires. Les chanteuses sont majoritairement des jeunes femmes qui travaillent dans des métiers de niveau social relativement élevé. Seules quelques-unes parmi elles sont engagées dans une difficile démarche de professionnalisation, ces dernières tendant à « disparaître » de ce lieu et du monde professionnel du jazz au bout de quelques années. En revanche, même si les hommes chanteurs sont très minoritaires dans ces sessions, une proportion plus importante parmi eux se trouve dans une démarche de professionnalisation. Le plus souvent instrumentistes qui ajoutent une « corde à leur arc », situés entre chanteuses et instrumentistes dans leurs comportements scéniques et dans leurs conceptions de la musique, les chanteurs semblent plus facilement trouver leur place sur un marché du travail saturé et concurrentiel.


Caroline Lafforet
Univ. Paris V – PGERPA

Motivations sous-jacentes au choix d’appartenance à la culture gothique

La sous-culture Gothique est composée d’adolescents ou de jeunes adultes qui se rencontrent dans des endroits spécifiques (bars spécialisés, caves et châteaux, cimetières), partagent une certaine esthétique vestimentaire (tenue noire et funèbre), un univers littéraire (romantique et fantastique), musical (sombre et mélancolique) et un certain culte du macabre.
L’observation participante de cette sous-culture nous a permis de découvrir la richesse de ses expressions. En effet, à l’intérieur même de la « mouvance » gothique, il existe plusieurs styles musicaux : les styles des origines tels que le « Bat Cave », la « New Wave », la « Cold Wave » et le « Gothic Rock », d’autres nés de la fusion avec d’autres styles tels que l’ « Electro » (Electro-Indus) ou de l’association avec les musiques folkloriques (Heavenly Voices, Gothic Folk). Certains gothiques écoutent même du « Metal » et ses dérivés (Néo-Metal, Doom), ce qui était inconcevable quelques années auparavant. En outre, les choix vestimentaires varient d’un individu à un autre, d’une situation à une autre. Certains s’habillent dans le style des origines (Bat Cave et Curiste, voire Punk) ou de manière romantique (Médiéval, Vampire), d’autres dans des styles plus provocants et charnels (Fetish et Electro) ou inspirés de la science fiction (Cyber Punk).
Enfin, l’abord de la sexualité, la place accordée au romantisme et au funèbre ne sont pas les mêmes pour tous. Certains ont une sexualité très libérée et s’adonnent parfois à des pratiques « déviantes » tels que le fétichisme, le bondage, voire le sado-masochisme. Tandis que d’autres attachent beaucoup d’importance au romantisme et à l’enrichissement culturel.
Différentes études anglo-saxonnes ont montré qu’il existait un lien entre les préférences musicales des adolescents et leurs attitudes, leurs valeurs, leurs besoins de cognition et la recherche de sensations. La sous-culture gothique comportant un grand éventail de styles musicaux, n’est-elle pas composée d’individus ayant des besoins, des motivations différents ?
L’objectif de la présente étude était d’identifier les différentes dimensions motivationnelles impliquées dans l’appartenance à la sous-culture gothique. Pour cela, nous avons effectué une enquête auprès de 88 participants ( 52 garçons et 31 filles) dans des lieux de rencontre gothiques (bars et boutique). Le questionnaire utilisé était fondé à la fois sur la Reversal Theory de M. J. Apter (1981) et sur les données d’observation des pratiques gothiques identifiées sur le terrain. Nous avons opté pour la « Reversal Theory » car elle nous semble être la plus apte à prendre en compte les facteurs cognitifs, affectifs et émotionnels en jeu dans ces motivations. En effet, d’après cette théorie structurelle-phénoménologique, la vie subjective est orientée en quatre domaines (fins et moyens, rapport aux règles, expérience des transactions et nature des relations) qui peuvent chacun être vécus deux manières opposées appelées méta-motivations (Telic et Paratelic, Negativist et Conformist, Mastery et Sympathy, Autic et Alloic).Nous avons fait l’hypothèse que les dimensions motivationnelles obtenues se structureraient en fonction des méta-motivations annoncées par Apter et/ou des préférences et pratiques culturelles.
L’analyse factorielle des données a permis d’identifier cinq dimensions motivationnelles appelées : Sympathy/Telic Connaissance, Negativist Sex, Conformisme Gothique, Professionnel Artistique et Romantique Elitiste. Ces dimensions se structurent : en fonction de méta-motivations dans le cas des dimensions Sympathy/Telic Connaissance (Sympathy et Telic), Negativist Sex (Negativist) et Conformisme Gothique (Conformist) et en fonction de pratiques culturelles pour les dimensions Sympathy/Telic Connaissance (littérature), Negativist Sex (sexualité), Conformisme Gothique (culte du macabre et esthétique vesrimentaire) et Professionnel Artistique (art). Ces dimensions se relient en outre à des styles musicaux spécifiques : dans le cas des dimensions Negativist Sex (Electro), Conformisme Gothique (Bat cave et Dark Wave), Professionnel Artistique (Bat Cave et Dark Ambiant) ; ainsi qu’à des styles vestimentaires particuliers : dans le cas des dimensions Negativist Sex (Fetish et Médiéval), Conformisme Gothique (Curiste) et Professionnel Artistique (Bat Cave). Elles sont également reliées à des modalités de fréquentation spécifiques dans le cas des dimensions Conformisme Gothique (implication et intensité de fréquentation réelle et perçue élevées) et Professionnel Artistique (contribution perçue à l’expansion du mouvement élevée). Enfin, le dans la dimension Romantique Elitiste, le sexe masculin est significativement plus élevé que le sexe féminin et les personnes ayant vécu un deuil sont plus représentées dans la dimension Negativist Sex.


Anne Petiau
Univ. Paris V – CEAQ

Usages sociaux de la musique techno

Cette communication présente quelques résultats d’une thèse de sociologie en cours sur les usages sociaux de la musique techno. Celle-ci se fonde sur une enquête de terrain couplant observation participante et entretiens auprès de personnes liées des manières les plus diverses aux musiques électroniques populaires. Elle se fonde sur un lien particulier du chercheur à son objet, qui est à la fois celui de l’amateur entretenant un rapport électif au fait musical techno et par-là même occupant une situation particulière au sein de ce « monde de l’art » (au sens d’Howard Becker), et celui nécessairement plus distancié que se doit d’être celui du chercheur.
On pourrait livrer une définition sommaire de la techno en montrant qu’elle échappe précisément à une définition univoque. De manière générale, un trait commun aux diverses musiques populaires est de lier indissociablement une expression musicale à des manifestations sociales. L’inscription de la musique dans un phénomène social est un trait qui englobe, au-delà ou en deçà de leur diversité, les multiples musiques populaires modernes dans un même ensemble, si l’on s’accorde à saisir sous cette dénomination les courants musicaux non-savants qui se sont succédés dans notre société depuis l’apparition du rock’n’roll dans les années 50. Mais à y regarder de plus près, on peut isoler différents types de relation au fait musical. Il s’agit alors de démêler les fils des diverses attitudes et attentes des acteurs envers la musique. On retiendra dans cette communication deux usages de la musique techno. Dans le premier, la musique est purement fonctionnelle. Ce qui importe n’est pas sa qualité esthétique mais sa fonction, cet usage répondant précisément à la définition de « l’esthétique » populaire telle que la saisit Pierre Bourdieu, où l’emploi des guillemets vient rappeler que ne peut se constituer en esthétique qu’une appréciation de l’œuvre pour ses qualités formelles plutôt que pour ses fonctions. Pourtant, et bien qu’on tende parfois à occulter cet aspect par le terme même de musique populaire, la techno est envisagé par une autre catégorie d’acteurs comme un objet esthétique, apprécié pour lui-même et autour duquel tient un « monde de l’art ». C’est là le deuxième usage qu’on abordera.
On pourrait facilement montrer que ces deux types d’usage structurent les relations et les attentes des acteurs envers toute musique populaire. Mais il faut aussi voir comment chaque courant musical les met en œuvre sous des modalités différentes. Et ceci tant pour les fonctions dévolues au fait musical que pour les définitions de l’œuvre, de l’artiste et du processus de création qui valent dans le courant musical en question. Quelle est la fonction de la musique techno dans le dispositif particulier de la fête ? La musique supporte ici le collectif en fusion, comme dans les autres rassemblements musicaux populaires. Mais la modalité diffère, en ce sens que le dispositif festif techno n’est pas identique à celui d’un concert de rock, par exemple. Dans la fête techno, la musique est un moyen mis à la disposition des danseurs pour se mener à un état de transe. A ce titre, elle est un inducteur de transe parmi d’autre, bien que sa place soit, il est vrai, centrale au sein de la fête. Nous verrons que cet usage de la musique techno engage également un rapport bien particulier du producteur de musique à son objet musical.
La techno suscite des attentes et un usage différents lorsqu’elle est abordée comme objet esthétique. Là encore, il faut voir quelles sont les modalités de cet usage. A quels critères l’œuvre doit-elle répondre ? Qu’est-ce qu’être musicien techno ? Ces définitions du musicien et de l’œuvre tel qu’elles se constituent au sein du monde techno rentrent parfois en friction avec les définitions plus traditionnelles valant dans la société globale. Enfin, l’existence de logiques multiples régissant les rapports entre la musique techno et ses différents amateurs n’est pas non plus sans provoquer de frictions. La fête techno apparaît alors comme le lieu où s’entrecroisent, et parfois s’entrechoquent, ces différentes attitudes face à l’objet musical.


Morgan Jouvenet
EHESS –ENS

La multiplication des pôles de production et la créativité musicale électronique

Popularisées lors de la dernière décennie, les musiques électroniques (techno, jungle, transe, trip hop, house, etc.) se sont développées avec la banalisation des instruments informatiques de création musicale et d’enregistrement. La multiplication des studios personnels (les « home studios ») qui en a découlé a entraîné des innovations indissociablement organisationnelles et esthétiques, qui, au moins autant que les rassemblements médiatisés des raves et free parties, caractérisent la « culture techno ».
Ces nouveaux modes de création ont contribué à renouveler les fondements de la coopération entre les acteurs de la production musicale professionnelle, et en particulier entre les musiciens, les maisons de disques dites « indépendantes » et les « majors » du disque. Mais outre cette reconfiguration de l’organisation du travail musical, la multiplication des pôles de la production musicale a aussi provoqué un déplacement sensible du point de vue des artistes sur leur environnement de travail. La figure du musicien-producteur (combinant les traits de l’artiste et du manager) se banalise pour devenir l’objet d’une professionnalisation accomplie et, en devenant producteur, le musicien est amené à développer une vision globale de la création et de la diffusion musicale. A l’extension de l’espace de jeu musical (qui se traduit concrètement par l’accès à davantage d’instruments et de boutons) s’ajoute celle de son contrôle sur la chaîne de production et de diffusion de ses œuvres. Le développement de la création en « home studio », permettant d’accroître a priori leur autonomie par rapport aux « majors », est donc vécu par les musiciens comme une avancée dans la lutte les opposant traditionnellement à des entreprises souvent accusées d’exercer une domination indissociablement financière et symbolique sur leur travail. Cette évolution se traduit notamment par la banalisation du discours sur l’aspect entrepreneurial du projet artistique, remarquablement loin d’une vision isolant la création dans une hypothétique tour d’ivoire.
C’est au contraire la conscience des aspects collectifs de la production musicale, et donc de sa perméabilité à des forces économiques et sociales qui transparaît dans les discours des artistes. Une production collective qu’ils assument désormais aussi bien du côté des pairs (« ma musique est celle d’une communauté culturelle dont je ne suis qu’un chaînon ») que de celui des professionnels du disque (« je ne suis pas le seul maître à bord, je dois composer avec des règles qui échappent à mon contrôle »). Les nouvelles manières d’envisager le travail musical qui se sont diffusées avec les musiques électroniques impliquent ainsi des postures artistiques ad hoc, paradoxalement plus « sociales » (alors que la création « à la maison » aurait pu laisser penser à une dérive isolationniste de la part de l’artiste). Caractéristique forte de la figure du musicien actuel, l’atténuation de la frontière entre le social et le musical est concrétisée par l’indistinction pratique de la sphère de vie du musicien et de celle de son travail sur la musique : en se « domestiquant », le studio accentue aussi la porosité de la création aux événements de la vie sociale. L’un des moteurs déclarés de la création semble d’ailleurs être la « réaction » à des « problèmes » sociaux, au moins autant qu’à des événements biographiques personnels.
Allant dans le sens d’une spectaculaire « sociologisation » endogène de l’action musicale, l’action sur le social et la réaction au social se mêlent ainsi dans les schémas du travail de la musique. La formation professionnelle de ces compositeurs les pousse donc à se projeter hors du laboratoire musical, dans un double mouvement : à la fois pour le nourrir d’observations sur le monde social et pour accompagner le plus loin possible la diffusion de leurs œuvres dans ce même monde.


François Ribac
Univ. Metz – Compositeur

Formes musicales et assemblées

Quand un musicien s'intéresse à la sociologie, il est d'abord frappé par l'extériorité entre les deux disciplines. Il est de prime abord difficile de faire converger les deux activités. L'apprenti sociologue peut même avoir le sentiment que les musicologues s'obstinent à déconsidérer le social tandis que les sociologues s'emploient à leur mettre sous le nez les preuves que la société existe !
Mais bien sur, après quelques efforts et la lecture des “classiques-modernes“ de la sociologie, on se rend compte des liens qui peuvent être tissés. Un petit paragraphe a particulièrement attiré mon attention. Il s'agit de la conclusion de La Passion Musicale [1993] d'Antoine Hennion. Il y décrit le vieux Bach sur son lit de mort dictant à son gendre un motif musical évoquant la gloire de dieu. Ici le sociologue (de la musique) s'intéresse moins à la famille du vieux maître qu'à la relation étroite qui existe entre la foi de Bach et les formes musicales qu'il manipule. Hennion suggère que le motif ascendant du motif "de ton trône" et ses transpositions successives est tout aussi bien un travail “purement musical“ qu'une métaphore de sa foi. C'est au point d'intersection entre ces deux axes que l'analyse peut se porter.
De l’autre côté du channel, un autre sociologue de la musique, Simon Frith, a porté son attention sur la façon dont nous vivons la musique et notamment sous l’angle du rapport à la pulsation. Or, apprécier (dans tous les sens) la musique , c’est bien mesurer la qualité que l’on accorde au déroulement du temps musical. En d’autres termes, la musique nous donne une mesure du temps. Ce temps est aussi bien collectif, partagé (c’est-à-dire social) qu’esthétique. On peut s’intéresser à cette mesure avec des lunettes à double foyer ; en examinant simultanément les types de liens qui existent dans les formes musicales et au sein des assemblées et quels sont les instruments qui permettent de réaliser ces tissages. Avec cette approche, le legato (un lien !) et le staccato (un segment court et sec) deviennent sociaux. En examinant les affinités de certains styles de la musique populaire avec l’un ou l’autre on s’aperçoit de convergences “transfrontalières“. Soudain le punk n’est pas si loin du baroque, lui même parent du jazz et on comprend également pourquoi le rock progressif s’appelait, dans le temps, symphonique.
En bref, on trouve des convergences entre des genres, et même des domaines, normalement opposés. Mais depuis Durkheim, on sait que les questions de parentés et d’affiliations sont le propre des sociétés humaines et les sujets de prédilection des sociologues. Bien sûr, le travail intéressant commence lorsqu’il s’agit de mettre en évidence les tensions entre différents types de liens et la façon dont les outils et la “technique“, avec leur part d’incertitude, y concourent. Tous ceux qui s’intéressent aux langages ne savent-ils pas que ce qu’il y a de plus savoureux c’est la conjugaison ?


Samuel Etienne
Univ. Clermont-Ferrand, responsable éditorial de la revue Volume !

Les fanzines : approches sociologique et géographique

L’histoire du rock, sa mort cyclique, ses enterrements en grande pompe et ses résurrections immédiates sont depuis un demi-siècle orchestrés par une industrie du disque qui a pieds et poings liés avec des organes de presse spécifiques et totalement dévoués. Cette symbiose industrialo-médiatique quasi parfaite alimente l’émergence régulière de nouveaux courants musicaux qui participe de l’économie du disque. Pourtant, de nombreux courants musicaux n’ont pas (ou plus) accès aux médias de masse, générant frustration et révolte chez leurs acteurs.
La presse musicale alternative, dont l’explosion quantitative est à relier au mouvement punk et à sa philosophie du Do it yourself, est au départ une réponse au manque de considération de la presse commerciale pour les courants musicaux mineurs (au regard du marché économique), avant-gardistes ou déviants. Les fanzines musicaux, à l’origine, pallient un manque. Puis ils évoluent, se diversifient et deviennent un médiateur entre la star et le fan, ou encore une anti-chambre de la presse commerciale où les futurs journalistes professionnels font leurs premières armes. Les fanzines remplissent alors des fonctions sociologiques variées.
Si chaque fanzine est unique, répond à des motivations différentes, des objectifs variables, on peut faire ressortir des points communs à ces organes de presse souterrains, caractéristiques communes ayant trait au capital économique, au mode d’élaboration ou au circuit de distribution.
La conférence tentera de cerner les caractéristiques sociologiques de cette presse musicale alternative, tout en considérant son évolution dans le temps et dans l’espace.


Yasmine Carlet
Conseil de l’Europe – Affaires Politiques, revue Volume !

« Stand Down Margaret ! » - l’engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher

A la tête du gouvernement britannique de 1979 à 1990, Margaret Thatcher sera un Premier Ministre tant soutenu que décrié. Appuyée par un exercice hégémonique du pouvoir, la mise en pratique de ses profondes convictions monétaristes et libérales balaye l’héritage politique, économique, social et diplomatique d’une Grande-Bretagne laminée par la crise. Forte de son implantation socio-culturelle et émancipée par l’effervescence punk, la musique populaire britannique devient progressivement le témoin actif et contestataire de cette période de profonds bouleversements. De déclarations personnelles en actions collectives parfois initiées par des groupes de pression, de nombreux artistes engagent leur travail et leur statut dans une opposition massive contre l’action du gouvernement conservateur mais aussi et surtout la personne controversée du Premier Ministre. Récupérée par l’opposition travailliste à des fins de propagande électorale, la protestation musicale contre la « Dame de Fer » s’essoufflera face à une troisième victoire des conservateurs lors des législatives de 1987. Dans un premier temps, nous passerons en revue les manifestations de cet engagement, avant de mettre en évidence les limites rencontrées par une musique populaire désireuse de provoquer des changements politiques concrets. L’étude de cet épisode original dans l’histoire de la musique populaire engagée, tant dans ses manifestations que dans le caractère commercial des genres musicaux concernés sert de toile de fond à l’analyse de l’influence exercée par le système politique sur la musique populaire et de l’influence, plus mythifiée que démontrée, des musiques populaires sur les évolutions politiques de la société dans laquelle elles prennent leurs racines.


Gildas Lescop
Univ. Nantes, revue Volume !

« Honnie soit la Oï ! » Naissance, émergence et déliquescence d’une forme de protestation sociale et musicale.

C’est certainement sous son aspect politique que le mouvement skinhead est le plus connu, à défaut d’être le mieux connu, et d’évidence, en étant assimilé à une mouvance d’extrême droite particulièrement virulente. Pourtant, tracer l’histoire de mouvement et plus particulièrement de cette affiliation revient, plutôt qu’à établir une véritable vocation idéologique, à relater l’histoire d’une déviation et d’une récupération sciemment organisée par une formation politique et dûment orchestrées par le biais de la musique. Déviation car, à ses débuts, dans les années 60, rien ne semblait prédisposer le mouvement skinhead originel qui avait trouvé du côté des rude boys jamaïcains une source essentielle de son inspiration au niveau vestimentaire et musical, à devoir apparaître un jour comme xénophobe. Déviation encore, même à l’occasion de son retour durant les années 80, car lorsque le mouvement skinhead réémergera à la faveur de l’explosion du punk, il se refondera sur deux scènes musicales assez différentes, la scène « oi ! » et la scène « ska », mais néanmoins toutes deux portées au départ par des personnalités et des groupes marqués à gauche. Récupération donc, car il s’agira bien d’une entreprise opportuniste lancée par quelques militants du National Front, alors totalement extérieurs au mouvement skinhead mais qui en endosseront néanmoins les atours, qui mèneront une intense et plutôt habile campagne de séduction envers la jeunesse et notamment auprès des skinheads, alors force contestatrice en puissance, en investissant stade de football et lieux de concerts. Récupération qui s’avèrera finalement peu satisfaisante sur le fond mais, qui, en revanche sera beaucoup plus réussie sur la forme, puisque, au mépris des origines pluriculturelles du mouvement skinhead, c’est l’image frelaté du « naziskin », pourtant minoritaire, qui, répétée à travers journaux, télévision et films, s’imposera finalement comme archétypale du skinhead.

Responsable du programme : Marc PERRENOUD
Organisation pour le GREMOC : Dominique BLANC et Marc PERRENOUD

En collaboration avec le Centre d'Anthropologie et avec le soutien de la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Midi-Pyrénées


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« TERRAINS DE LA MUSIQUE » 1 - Anthropologie du fait musical
Journée d’études du 27 mai 2003 à Toulouse


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Fin mai 2003, dans la salle de conférences de la librairie Ombres Blanches, s’est déroulée la première rencontre organisée par le GREMOC, en collaboration avec le Centre d’Anthropologie, autour de la pratique des musiques populaires contemporaines. Grâce au soutien de la DRAC Midi-Pyrénées, cette journée a permis de réunir de jeunes chercheurs et acteurs de terrain venus de toute la France qui jusqu’à présent n’avaient jamais eu l’occasion de partager leurs expériences autrement que lors de rencontres informelles à l’occasion de grands colloques « généralistes » en sociologie de l’art et de la culture.
La problématique de cette journée était fondée sur deux grands axes : la trans-disciplinarité ethnologie / sociologie et, corollaire, l’idée que chaque intervenant venait rendre compte d’un travail qualitatif inscrit dans une forte implication sur le terrain.
Les chercheurs en sciences humaines qui s’intéressent au monde des musiques populaires contemporaines ont fréquemment une connaissance intime de cet objet et, de fait, tous les intervenants de la journée ont vécu leur terrain comme acteur (la plupart sont musiciens), allant ainsi bien au-delà de la posture orthodoxe de l’ « observation participante ». Il s’est agi pour nous de rapprocher l’analyse des sciences humaines du point de vue endogène des mondes de l’art en articulant les dimensions empiriques et théoriques de nos démarches respectives.
Jean-Christophe Sevin (EHESS, Paris) a ouvert la journée avec une communication concernant l’évolution de la scène tekno française et le mouvement des free parties notamment. Après avoir rapidement retracé l’histoire du mouvement, il a exposé les points de tension qui le (dé)structurent aujourd’hui : politique (contre le « système ») vs esthétique (pour l’ambiance), oppositions et justifications en interne autour de l’adaptation aux nouvelles lois réglementant les fêtes.
Gérôme Guibert (Université de Nantes) a ensuite évoqué le rôle d’expert es-musiques amplifiées qu'il a endossé à la demande des collectivités territoriales pour « mesurer l’activité musicale » en Vendée et Pays de Loire. Comment répondre à cette attente légitime du politique tout en transcrivant la complexité des pratiques majoritaires mais largement méconnues au sein de ce monde de l’art ? Recenser la population de groupes, choisir un échantillon statistique ? Les styles musicaux revendiqués constituent-ils une typologie pertinente ?
En début d’après-midi, Philippe Le Guern (Université d’Angers) est revenu sur son expérience de musicien sous contrat avec Virgin Music au tournant des années 80-90. Il propose une socio-analyse des maisons de disques à travers l’approche ethnographique d’un univers fermé qui évolue très rapidement. La période étudiée et vécue est celle de la mutation vers le système actuel des majors qui rationnalisent au maximum leur politique commerciale en externalisant les « risques » ou les « niches ».
Christophe Rulhes (Centre d’Anthropologie de Toulouse) dans sa communication s’est lui aussi appuyé sur un « terrain vécu ». Il a dressé le portrait de deux musiciens côtoyés au sein d’un orchestre de « baluche » où il a été guitariste pendant un an et demi. Opposant pour les dépasser les paradigmes beckerien et bourdieusien, il a surtout montré à quel point la pratique musicale et la vie de « Jean-Louis » et « Jean-Michel » était irréductible à l’alternative entre conception communautaire, reproductrice, et conception singulière, avant-gardiste, de la figure de l’artiste.
Enfin, l’intervention de Marc Perrenoud (GREMOC et Centre d’Anthropologie) concernait la position particulière du chercheur appartenant à la population qu’il étudie. Venu à la pratique musicale « professionnelle » en même temps qu’à la recherche universitaire, il essaie d’entretenir chacune de ces deux activités comme réflexive. Il a évoqué ces situations où l’anthropologue peut devenir vecteur d’acculturation pour les acteurs et d’institutionnalisation pour des mondes de l’art non-légitimes, mais aussi ces moments où le chercheur, largement dépassé par le musicien ne peut qu’espérer objectiver a posteriori des phénomènes socio-esthétiques vécus.
La journée s’est poursuivie avec la présentation de l’ouvrage dirigé par Philippe Le Guern Les cultes médiatiques abordant d’importantes questions plutôt relatives à la sociologie des publics puis, en clôture, une conférence magistralement improvisée par Antoine Hennion autour de la « pragmatique du goût » et de l’élaboration du jugement des grands amateurs (de vin, de musique, de sport…) dans une dimension dynamique et compréhensive.

Responsable du programme : Marc PERRENOUD
Organisation pour le GREMOC : Dominique BLANC et Marc PERRENOUD


En collaboration avec le Centre d'Anthropologie et avec le soutien de la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Midi-Pyrénées

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